Benedict Wells, avtor romana O koncu žalosti

Benedict Wells: Pisanja se lotevam kot igralec

Letos sredi aprila, ko smo vsi ždeli med štirimi stenami, bi se v Ljubljani moral odvijati 4. Festival angažiranega pisanja Itn.

V Vodnikovi domačiji in Kinu Šiška se je obetal cel kup zanimivih literarnih dogodkov, med drugim tudi pogovor z nemškim pisateljem Benedictom Wellsom, avtorjem romana O koncu žalosti. Dvorana je bila rezervirana, letaki natisnjeni, vozovnice za vlak kupljene (Benedict namreč ne leti) – obisk pa smo morali tik pred zdajci odpovedati.

Ampak pogovora z njim smo se tako veselili, da smo z moderatorji Matijo, Tino in Tajdo nazadnje sklenili, da Benedictu vprašanja vseeno zastavimo. Prek videa, če bi šlo. Ni šlo. (Benedict ni najbolj navdušen nad tako komunikacijo.) Prek Zooma ali Skypa mogoče? Nak, tudi ne. Jah, potem pa po mejlu. (Kdo pa še bere mejle? so me zafrkavali M&T&T.) Izkazalo se je, da jih očitno bere Benedict. In da nanje tudi rad odgovarja. Vsekakor se je na dolgo in široko razpisal na vprašanja, ki so mu jih pripravili itnjevci. Mogoče to niti ni tako presenetljivo, kajti tudi njihova vprašanja (vsak je imel na voljo samo eno) so izredno poglobljena. Želeli so si pač z Benedictom debatirati, tako kot bi gotovo debatirali v živo, če ne bi obisk splaval po vodi. In Benedict se je navdušeno odzval …

O strahu pred življenjem sprašuje Matija Snoj

Strah pred življenjem se v romanu O koncu žalosti zdi kot vselej prisotna podlaga vsem drugim strahovom, ki jih doživljajo vse glavne osebe romana (še posebej Jules). Vprašanje svobodne volje in na drugi strani determiniranosti posameznika je eksplicitno zastavljeno. Dandanes se z vsakim novim odkritjem zdi, kot da je človek že na sami biološki in fiziološki ravni bistveno determiniran, vendar je jasno, da tudi sociološki vidiki odraščanja še zdaleč niso zanemarljivi. Človek se zdi kot bitje še posebno zanimiv, ker se vselej srečuje z mislijo, da je on sam ali pa da je v njem »nekaj več«. Podobno tudi svobodna volja velja za tisto »nekaj več«. Na neki način je to vselej prisotno in se kaže kot (ne) preveč očitno, zdi pa se, da se resnično razgrne v procesu eksistencialne tesnobe (podobno kot o tesnobi govori Heidegger). 
V tem kontekstu mi je padel v oči lik Romanova v odnosu do Julesa, saj se mi zdi, da ustvarja nekakšno metaforo za vašo pisateljsko kariero: Romanov kot nekdo, ki mu življenje dobesedno razpada in mu pisanje »ne gre« več, pa vseeno vztrajno, kljub vsem grenkim bolečinam tipka naprej, počasi, toda neutrudno. Kot razumem, je bil tudi vaš začetek precej težak, poln zavrnitev, ampak ste vseeno neutrudno nadaljevali s pisanjem in pošiljanjem svojih besedil. Jules na drugi strani piše z novim zanosom, s ponovnim navdihom življenja, v katerem se mu razpirajo spomini, iz katerih črpa bogato snov svojega novega dela. Vi morda pišete na podoben način – proces nastajanja vašega romana je bil precej dolgotrajen, ker ste čutili, da ga morate napisati, ampak tega niste zmogli prej. Zato je zanimiva tudi povezava Romanova in njegovih petih zgodb, v katerih razmišlja, kako nas spomini določajo in usmerjajo (str. 187), saj gre v tem spet za nekakšno diametralno nasprotje z Julesom (in sintezo obeh v vas). Zanj se je (kmalu po prihodu k Alvi in Romanovu) končno začelo »novo življenje«, saj je pod svojim starim življenjem (končno) lahko potegnil črto. Na ta način se je nekako osvobodil spominov in preteklosti (pa tudi prihodnosti) in se končno odločil, da bo, namesto da spomini določajo in usmerjajo njega, on določal in usmerjal njih. Se v tem morda skriva tudi vaš ključni presek v življenju – ta veliki odmik od determinizma k svobodni volji? Se za vašo vztrajnostjo in upanjem skriva ravno spoznanje, da je lahko preteklost, za katero se zdi, da nas determinira, tudi veter v krilih naše svobodne prihodnosti?

To je eno najbolj bistrih vprašanj, kar sem jih kdaj dobil – in z veseljem bi odgovoril na enako intelektualen način. A bojim se, da je bila resničnost manj teoretska in bolj praktična. Ko sem začel pisati, sem opravljal razna priložnostna dela, da sem kaj zaslužil, živel sem v propadajočem stanovanju in vedno znova naletel na zavrnitve [založb] – takrat sploh ni bilo globljih, bolj sofisticiranih misli. Hotel sem samo preživeti kot pisatelj. Imel sem veliko dvomov in strahov, hkrati pa sem bil jezen in noro odločen. Hotel sem si dokazati, da ne bom obupal. A najbolj sem si želel videti, kakšna bo knjiga, ko bo končana. Kakšni bodo na koncu liki. To me je gnalo naprej, navkljub letom in letom zavrnitev.
Mnogo let pozneje, ko sem pisal O koncu žalosti, sem spoznal, da je bilo vse moje pisanje pred tem nekakšna priprava za pisanje te knjige. Pisal sem jo sedem let in imel sem kar nekaj težav. Po štirih letih je bil roman katastrofalen. Vendar so me ponovno rešili liki; moral sem jim samo slediti. Z drugimi besedami: ko pišem prve osnutke knjige, želim vedno izhajati iz sebe. Kot otrok, ki izhaja iz ida. Pozneje vse zapišem še enkrat, tokrat kot jaz. Nato skušam razumeti, kaj sem pravzaprav naredil – in zakaj. Tega, kar se zgodi med Romanovom in Julesom, nisem načrtoval dolgoročno ali ne vem kako teoretično. Zgodilo se je preprosto zaradi narave in dinamike teh dveh oseb. Pozneje lahko – tako kot ti – zgolj sklepam in premišljujem o možnih razlogih. Vsekakor pa nisem nameraval vključiti svojega osebnega življenja v prenesenem pomenu. Nisem sirota in moje življenje je v mnogih pogledih zelo drugačno od Julesovega. Nisem izgubil očeta po hudem poslednjem prepiru, kot ga je on, nikoli mi ni bilo treba v opravičilo najprej postati fotograf. Ampak najbrž imaš prav: Jules začne pisati v trenutku, ko se otrese primeža svoje preteklosti. Ko se končno osvobodi tako preteklosti kot prihodnosti. Je preprosto to, kar je, in stori to, kar bi v drugi različici svojega življenja verjetno storil že veliko prej. Vendar njegove poti in razvoja takrat še ni konec. Minilo bo še mnogo let, preden bo na koncu knjige pomislil: »Kot mladenič sem imel občutek, da sem od smrti staršev živel drugo, nepravo življenje. Še intenzivneje kot moj brat in sestra sem se spraševal, koliko so me dogodki iz otroštva in mladosti zaznamovali, in šele pozneje sem razumel, da sem v resnici zgolj jaz sam arhitekt svojega obstoja. Jaz sem tisti, ki dopustim, da moja preteklost vpliva name, prav tako sem jaz tisti, ki se ji postavi po robu. In le da pomislim na trenutke z Alvo in otrokoma, se zavem: to drugo življenje, v katerem sem zdaj pustil že tako občutne sledi, ne more biti več nepravo. Saj je moje.«

O odnosu do časa sprašuje Tina Jančič

Smrt velja za enega izmed prelomnih konceptov, ki je otroku predstavljen, ker je ideja smrti obenem konkretna in označuje definitivni konec bivanja, hkrati pa je abstraktna, ker odpira številna metafizična vprašanja o bivanju človeka. Za Julesa pa smrt poleg tega postane še tisto nekaj, kar odloči, kako se bo njegovo življenje odvijalo, zato je razumljivo, da se je začne bati. Presenetljivo pa je, da se otrok začne bati večnosti. 11-letni Jules večnosti ne vidi kot idealen tip bivanja, kot jo otroci po navadi dojemajo. Kakšen odnos s časom, končnostjo in neskončnostjo ste razvili z romanom, mladim Julesom, odraslim Julesom? Tudi Julesov oče razvije poseben odnos s časom in življenjem, a se zazdi, da ga ta odnos zgolj bremeni, namesto da odgovarja na kakšno izmed njegovih vprašanj bivanja. Se vam zdi, da se človek z leti lažje spopade s tovrstnim odnosom do časa ali pa ga izkušnje še bolj potegnejo v obup? Bi lahko rekli, da je to univerzalno vprašanje, ki odloči, kako se bo neko življenje odvilo? Je očetova nenadna osebnostna sprememba izvirala iz bremena časa ali kakšnega drugega vzroka? Ali ste roman in književne osebe uporabili kot medij za raziskovanje lastnega pogleda na končnost in neskončnost ali ste popolnoma izstopili iz lastne kože in ustvarili novo čustvovanje z abstraktnimi koncepti? Enega izmed slednjih, časovni potek spomina, Jules Alvi na smešno enostaven način razloži s skico. Pove ji, kako lahko čustva popolnoma deformirajo neomajnost in objektivnost poteka časa. Od kod navdih za skico, ste jo izrisali sami?

Ta vprašanja so mi res všeč. In spet bodo moji odgovori najverjetneje nezadovoljivi, ker nikoli niso enoznačni. Ja, mogoče se je z leti vse lažje spoprijeti s konceptom časa, ko je tvoj pogled na življenje bolj sproščen in mil. Lahko pa postane težje, če se spopadaš s težkimi izkušnjami, zaradi katerih izgubiš naivno vero v prihodnost, ki si jo imel v mlajših letih. In ja, vključil sem nekaj svojih osebnih razmišljanj o času, in ne, književne osebe zame niso zgolj medij. Kot sem omenil v prejšnjem odgovoru: književne osebe so zame najpomembnejši del, so neodvisne od mene in mojih namenov. AMPAK: preden lahko vstopijo v roman, se morajo najprej nekako sprehoditi po moji podzavesti. Tako na poti verjetno prevzamejo nekaj mojih razmišljanj in jih pritihotapijo v knjigo. Na primer: v resnici sem se sam kot otrok bal večnosti. Mislil sem si: okej, večnost je v redu, ampak KDAJ se bo končala? Čez milijon let? Čez sto milijonov let? Nikoli? O moj bog. Ali pa po smrti ne bo ničesar, zgolj tema? Ta »izbira« me je kot otroka navdajala z grozo. In ker se je moral Jules spopadati s podobnimi situacijami (ker ni živel doma in je imel precej težko otroštvo), si je svoje strahove verjetno »izposodil« od mene. Pozneje si je celo prisvojil mojo trapasto skico o poteku časa. Narisal sem jo zase, vendar je Jules vztrajal, da jo bo pokazal Alvi in jo razglasil za svojo … Ampak šalo na stran: pisanja se lotevam kot igralec, ki v enem filmu igra mrtvo hladnega poslovneža ali morilca, v drugem pa navdihujočega in ljubečega očeta. Želim zgolj oživiti in navdihniti različne like z vsem, kar jim lahko dam, celo z osebnimi stvarmi. Vendar samo, kadar se to z njimi ujema. Torej sem Alvi in Liz in Romanovu in Julesu dal nekaj svojih misli in občutij, ko sem čutil, da je to prav. In prav tako sem jim dovolil, da so ravnali v nasprotju z mojimi prepričanji in mislimi, ko se je to zdelo naravno.

O procesu ustvarjanja sprašuje Tajda Liplin Šerbetar

Kakšen pa je vaš proces snovanja literarnega sveta? Časovna premica romana je zelo jasna, osebnosti književnih likov so zelo izrazite, poleg tega se v vašem delu pojavljajo reference na druge avtorje in avtorice, fotografe, pesmi in glasbenike itd. Vse to prispeva k vtisu resničnosti, živosti sveta.
Glavne osebe so torej brata in sestra, ki izgubijo starše, izgubo pa doživljajo različno. Kako so liki oživeli? Ste jih oblikovali po ljudeh, ki ste jih poznali?

Čisto odvisno. Seveda sem vanje vlil del sebe, v Julesa, pa tudi v Martyja, ki se mi je včasih zdel še bližje kot Jules. In vendar sta hkrati oba zelo drugačna od mene in z njunimi dejanji in mislimi se sploh nisem mogel poistovetiti. Kajti kot sem omenil, so moji liki večinoma samostojni. Jaz samo zapišem, kaj počnejo. »Živim« z njimi. Sedem let so me Liz, Marty in Jules spremljali v mojem stanovanju, sedeli so poleg mene, ko sem se z avtobusom peljal domov. Skušal sem se jim kar čim bolj približati. Začutiti, kar čutijo oni, razmišljati, kar razmišljajo oni. Pozneje sem moral veliko stvari spet napisati ali preprosto črtati. Sprva je bila knjiga dolga 800 strani in skrajšal sem jo za več kot polovico. Ampak najprej sem se želel likom čim bolj približati.

V romanu ustvarjate vzdušje in razpoloženje tudi z glasbo; kako ste izbrali te pesmi in glasbenike in kako po vašem mnenju to učinkuje na bralca? Ste namenoma skušali vplivati na bralca ali je bilo vse to bolj osebno, nekaj, s čimer ste utrdili vez med sabo in svojimi liki? Posebno nekateri glasbeniki imajo v zgodbi zelo pomembno vlogo, na primer Nick Drake, čigar glasba je pogosto vez med Julesom in Alvo, pa George Gershwin, ki ga Alva tako občuduje, ali pa pesem Moon River, ki skozi celotno zgodbo deluje kot povezava s starši – ali ima ta (in druga) glasba za vas poseben pomen?

Niti ne. Toda za like ima. Zelo rad imam glasbo, zame izpolnjuje svet romana, podobno kot filmska glasba deluje v svetu filma. Kaj bi bil čudoviti film Izgubljeno s prevodom brez glasbe? Kaj Socialno omrežje brez glasbene podlage Atticusa Rossa in Trenta Reznorja? Zame glasba in film spadata skupaj in nikdar nisem razumel, zakaj ni glasba nikoli igrala večje vloge v svetu književnosti. Kako zveni tista posebna skladba v »Neki Swannovi ljubezni« Proustove prve knjige cikla? Nikoli ne bomo vedeli. Kajti lahko si predstavljamo mnoge stvari, ki so zapisane, glasbe in melodij pa večinoma ne. Prav zato za vsako knjigo ustvarim glasbeno podlago. Ko začnem pisati nov roman, najprej naredim seznam več sto pesmi, ki se skladajo z vzdušjem in čustvi v zgodbi. Moj naslednji roman se bo na primer dogajal v Ameriki v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, zato že leta poslušam glasbo iz osemdesetih. Preden se lotim pisanja, preden napišem prvo besedo, me glasba vodi in mi pomaga, da se vživim v zgodbo. Poslušam pesmi, ko se sprehajam po ulicah, medtem pa si izmišljujem prizore in dialoge ali razvijam like. To je zame najljubši del pisanja.

V knjigo ste vključili tudi poezijo, na primer Rilkeja in Wordswortha, in zdi se mi, da to zelo dobro ujame občutja literarnih oseb in poglobi sporočilo romana. Alva bere tudi veliko del filozofov, kot so Sartre, Kierkegaard, Hegel, Lacan in drugi. Kaj je bil razlog, da ste izbrali te avtorje, so posebno vplivali na vaš lastni pogled na svet?

Hvala. Nick Drake mi je všeč, Alva pa ga obožuje. Enako je s filozofi: zares občudujem nekatere Kierkegaardove tekste, ampak Alva se s filozofijo ukvarja veliko bolj poglobljeno kot jaz. Da sem jo torej lahko v popolnosti razumel, sem se moral globlje zakopati v filozofijo in več brati. Nekatere filozofe sem predlagal jaz, a večinoma jih je izbrala ona.

Alvina najljubša knjiga je Srce je samoten lovec avtorice Carson McCullers. Je to knjiga, ki je vplivala tudi na vas? Kaj se vam je zdelo, da bi bilo Alvi pri tej knjigi tako všeč, kaj ste vi kot pisatelj videli v njej?

Obožujem Carson McCullers. Res me je navdihnila, občudujem njeno empatično doživljanje drugih ljudi, njena neizmerno natančna opažanja. Kaj vse ve o trpljenju in izgubi. Bila je zares izvrstna pisateljica, želim si le, da njeno življenje ne bi bilo tako tragično. Ko sem premišljeval o Alvi, sem preprosto vedel, da ji bodo knjige Carson McCullers všeč.

So torej vse te reference nekaj, o čemer ste veliko premišljevali, ste jih pazljivo načrtovali, ali so prišle same od sebe? Glede na to, da ste knjigo pisali več let, ste reference vključevali sproti, ko ste odkrivali nove avtorje in glasbenike?

Včasih so načrtovane, včasih pridejo same od sebe. Prvi osnutek dialogov skušam napisati hitro in ne da bi preveč tuhtal, to tako ali tako pride pozneje, ko besedilo urejam in predelujem. Tako včasih liki omenijo knjige, ki jih nisem prebral, ali izrazijo kaj, na kar še nikoli nisem pomislil. Pisanje je nenehen pogovor z mojim nevidnim jazom. In ja, avtorji, ki sem jih bral med pisanjem, so me nekoliko spremenili. Ampak najpomembnejšega – poleg Carson McCullers – sem prebral že prej: to je Kazuo Ishiguro. Brez njegovih knjig, predvsem romana Ne zapusti me nikdar, verjetno ne bi začel pisati O koncu žalosti tako mlad. Res me je navdihnil.

Vas zanimajo tudi drugi intervjuji z Benedictom Wellsom?

Z njim so se med epidemijo pogovarjali: 

Petra Vidali za Večer

Andrej Predin za Delo 

Urška Krišelj Grubar za Zarjo&Jano

Več o Benedictu Wellsu in O koncu žalosti najdete tukaj.

Naročite knjigo

O koncu žalosti (Žepnica)
O koncu žalosti (Žepnica)
Benedict Wells

Sofinancira program Evropske unije
Menu